martes, 12 de agosto de 2008

"Tres Paralelas", Francisco Gonzalez









Una grafía de la tierra.

(Geografía en ‘Tres Paralelas’)

Víctor Díaz Sarret.

Existen dos grandes razones por las cuales una ciudad tiende a “desaparecer”, o mejor

dicho, a manifestarse tácitamente, distraídamente: bajo la articulación de la mirada rutinaria

y cotidiana del habitante, y a través del sesgo “paisajístico” del foráneo, del turista. Ello

porque, en el caso del primero, las rutas trazadas que recorren la urbe tienden a volverse

operativas, prácticas, siendo su único fin tornarse vectores de un desplazamiento

programado en aras de un propósito, movimiento sintetizado en las frases “tengo que llegar

a...” o “me dirijo hacia...”; y por otro lado, el paisajismo inherente a toda visita esporádica,

construye otras rutas, otros senderos, pero esta vez reconstituyendo la utópica belleza de un

edén inexistente a través del pastiche de las imágenes producidas, y reproducidas, por el

referente mediático de la puesta en escena del turismo y la publicidad local, el catálogo

presupuestado que permite “conocer” medianamente cada lugar icono, previamente ya

estipulado por una autoridad, una empresa o una tradición.

De esta manera, visitar Nueva York sin fotografiarse junto a la “Estatua de la Libertad

aparece como homónimo a no haber pisado nunca tierra neoyorkina, así como también

habitar en Nueva York implica, probablemente, apreciar el horizonte de la isla desde el

mirador en la cima de la estatua solamente una vez en la vida, seguramente durante la

infancia.

Precisamente por ello la obra de Francisco González se deslinda del denominado Land Art,

en la medida en que su intención no pasa por recuperar pictóricamente un paisaje para

orientarlo hacia contornos sublimes, no oculta de la mirada rutinaria y del peatón habitual

la materialidad de la obra, ni tampoco crea (o recrea) un acontecimiento del paisaje para el

turista; muy por el contrario, Tres Paralelas se muestra implícitamente vinculada a la

“localidad”, a la ciudad y sus límites fronterizos, y por ello también a los recorridos que por

sus caminos se realizan y a las reacciones del paseante, que interfiere y es interferido por la

marca de la línea. Así, el cavado de tierra realizado en el límite Este de la ciudad

viñamarina, aquella enorme zanja desde donde se extrae tierra que será trasladada, permite

simbólicamente desplazar en un recorrido ficticio, imaginario, aquella frontera hacia las

líneas dibujadas sobre la arena de las playas Caleta Abarca y Acapulco, como quien

doblase dos extremos de una manta para ser guardada.

Y, sin embargo, su resultado no es un ocultar o resguardar la ciudad para no ser vista, sino

por el contrario para “hacerla aparecer”, tanto a los ojos del habitante como del recién

llegado, puesto que estas líneas paralelas enmarcan el lugar, y cual tildes acentúan

gramáticamente su existencia. En cierta medida, y de manera algo relacionada a los

famosos “empaquetamientos” elaborados por Christo, estos trazos se tornan paréntesis de

un espacio, pero que en el acto de transformar el objeto o el lugar en un elemento ahora

“evidentemente” tácito, terminan por destacarlo, o mejor dicho, en la medida en que es

puesto en suspenso, sabemos de su existencia debido a su ausencia programada y advertida.

Enmarcada la ciudad de Viña del Mar por 3 líneas que forman 2 paralelas, las cuales siguen

estrictamente la orientación Norte – Sur, pero que en su diseño además previó la progresiva

desaparición de aquel marco, no solamente provocado por el viento, la brisa, y cualquier

inclemencia del clima, sino por sobre todo por una marea que barrió las costas, nos podría

remitir a otro arco temático de esta propuesta, al menos en un sentido poético: aquel pliegue

que implica arrastrar la frontera Este de la ciudad hacia la costa, terminará siendo absorbida

por el mar, arrojando así a la urbe hacia el horizonte en un gesto completamente

“mántrico”. En otras palabras, una vez que la constelación dibujada por estos trazos

geográficos, por esta grafía de la tierra, ha sido plegada sobre el concreto de pavimentos,

casas y edificios, es proyectada hacia el infinito simbólico de la puesta de sol mientras,

poco a poco, sube la marea, diluyendo los propios límites de esta frontera destacada. Si se

ha entendido que la propuesta de Francisco González anhelaba constreñir y controlar la

geografía del lugar enmarcándola, ello acontecería solamente en primera instancia, a modo

de preparación previa para su liberación.

Pero debemos también mencionar otro elemento fundamental en la ecuación aquí

presentada, y esta vez con connotaciones menos poéticas pero profundamente discursivas, y

que se relacionan con la característica inestable, azarosa y perecedera de la obra. Nos

referimos a la acción del espectador casual, previsto en la producción de las líneas como un

momento más de co-creación o de destrucción necesaria. Será el transeúnte, tanto el turista

distraído o el habituado individuo amoldado por la rutina, quien convivirá con la puesta en

escena del trazo y, en ese sentido, quien confrontará directamente la materialidad de la

intervención. Por ello no es de extrañar que varias personas hayan detenido sus automóviles

mientras el autor cavaba la larga zanja en el límite Este, observando curiosamente el

excéntrico espectáculo que ofrecía junto a los artistas Manuela Flores y Nicolás Olivares,

quienes oficiaban de ayudantes capturando cuanto registro les era posible. Así como

tampoco debiese sorprender que alguien, algún transeúnte casual, haya decidido continuar

la línea de una de las costas, extendiendo el trazo en una de las playas con la punta del

zapato como única herramienta, tal como ocurrió en Caleta Abarca, pero desdibujando la

recta orientación para transformarla finalmente en un trazo oblicuo que finalizaba en una

espiral.

Anécdotas que en parte reflejan el carácter integrador del pliegue limítrofe, de la

generación de un marco urbano, y de la proyección liberadora de la ciudad, en tanto la

grafía terrosa tarja zonas del paisaje ya acomodadas a una visualidad usual, tanto para el

habituado y su ojo rutinario que observa un escenario ya no común, como para el foráneo

que no logra apreciar del todo el icono que ha ido a visitar. En otras palabras, tanto para

uno como para otro, se ha capturado la atención de la mirada distraída mediante un acento,

una tilde de tierra cavada o esparcida. Así, el trazo deja de pertenecer al artista o a la obra, y

es recuperado por el transeúnte en tanto, a su vez, rescata para sí al paisaje y al recorrido de

la ciudad. Miradas extrañadas por parte del personal de aseo de la playa Acapulco; o como

lo ha denominado el propio artista, un “genuino interés” por parte de los guardias que

custodian los sectores aledaños a Caleta Abarca respecto de esta particular escenificación

sobre la arena; así como también la pareja de extranjeros que, con un ánimo contemplativo

y ensimismado, recorrieron lentamente la totalidad de la línea; o bien el ciclista que no

pudo contener su curiosidad y tuvo que regresar en su recorrido por la calle El Olivar, para

así consultarle al artista qué estaba ocurriendo, de qué se trataba aquella zanja, por qué se

estaba cavando en ese sector. Situaciones que resumen en gran medida la relación corpórea

que se generó entre la disposición de los trazos geográficos, la propia actividad del cuerpo

del artista, y la física del recorrido de los espectadores de un proceso de obra que, en sí

mismo, es una obra independiente.

El cuerpo de los individuos, de aquellos personajes sumergidos en los senderos

cartografiados de la urbe es, en definitiva, el gran intervenido. Puesto que no hemos de

olvidar que, en gran medida, esta intervención es también un acto profundamente

performático, en donde el cuerpo del artista se escenifica en aras de una relación

instantánea, no mediada, con el cuerpo de los transeúntes. Así, todo el proceso fatigoso del

cavado con una pala, el posterior traslado de la tierra de la calle El Olivar, y finalmente el

trazado realizado con la misma pala como único artefacto asistiendo al cuerpo del artista —

elemento que, como toda herramienta, no es más que una extensión artificial de su propia

complexión— son los elementos que constituyen de suyo el “espectáculo” de la

producción. La duda, curiosidad o extrañeza que generaban estos renglones terráqueos eran

provocados porque alguien estaba ahí forzando su cuerpo para realizarlos, porque un sujeto

estaba desgastando todas sus fuerzas en una tarea completamente improductiva, al menos

en un sentido tradicional.

Lo cual nos podría recordar el origen de Francisco González, quien si bien debe ser

considerado como un artista visual en el sentido amplio del término, ha explotado con gran

acierto y comodidad a la performance como motivo usual de sus obras, pero con una

distinción en su perspectiva de aproximación que la hace particularmente distinta: ha

considerado a su cuerpo no como un soporte significante desde un dispositivo de

articulación textual o metafórica, sino como una herramienta —al igual que la pala en el

caso de Tres Paralelas— de construcción y análisis formal, es decir, y al igual que un

pincel o un cincel, el cuerpo de González es el elemento que posibilita la realización de

composiciones y equilibrios, de estímulos estéticos para el espectador, entablando así un

efecto de superficie sorpresivo para una mirada novicia, en la medida en que la visualidad

de la escenificación de la labor del cuerpo —en esta intervención como en otras del mismo

artista— pareciera no tener ningún significado oculto, ninguna metáfora inscrita en la

carne, remarcando la “inutilidad” del esfuerzo. González ha utilizado su propio cuerpo con

anterioridad como vehículo de una composición no narrativa ni metafórica, en cierta

medida generando la impresión de estar ante una abstracción formal en su estado puro.

Ahora, en esta escenificación, logra aquel mismo estado de no productividad aparente, pero

esta vez destacando la posibilidad de shock ante lo inútil del agotamiento, generando

incluso en algunos niños presentes en Caleta Abarca la pregunta inocente, algo pueril, pero

completamente asertiva en este contexto: “¿y para qué hacer esto?”. De este modo, la

impresión frente al desgaste sin sentido aparente, termina por romper con la base

productiva del sendero programado y eficiente del habitante de mirada rutinaria, pero

también con la cartografía presupuestada del turista que, por motivos de premura y costos

del viaje, requiere de una eficiencia igual o mayor que la de aquel individuo apresurado por

llegar a casa después del trabajo, o del hogar hacia el lugar de trabajo.

Pero nos queda aún un elemento indispensable para entender la totalidad de esta propuesta,

y que hasta el momento no ha sido considerado. Nos referimos al ineludible y fatal retorno

de la escenificación de las líneas y senderos dispuestos en la ciudad, hacia el cobijo de la

sala del museo, reinscribiendo los trazos tras los muros de la institución artística. Acto que

no contradice la propuesta inicial de “recuperación” o, mejor dicho, destacado de Viña del

Mar en un sentido inmediatamente geográfico sino que, por el contrario, termina por

completar la propuesta discursiva de la obra. Y es que, si bien la piedra angular que

sostiene el arco de sentido de esta producción se basa en la inmediatez que ofrece la

intervención de la tierra, del suelo, a la experiencia de un espectador interferido en su

visión y en sus senderos, y por tanto a la utilización de una premisa que de cierto modo

rechaza la posibilidad de un espectador, puesto que inhabilita una “distancia” desafectada

con el transeúnte, quien ni siquiera se ha predispuesto al ritual que implica la

contemplación de una producción artística, y con ello permite también explotar el potencial

de coautoría de cada uno de los peatones, ello requerirá de un anclaje final que haga de esta

puesta en escena no tanto un acontecimiento como una experiencia estética material.

De tal suerte, toda aquella puesta en escena, todo aquel proceso laborioso de intervención

directa sobre el panorama de la ciudad, retorna al espacio del museo no a través de un

registro como ilustración y archivo de un acontecimiento, sino mediante una instalación

que utiliza el registro como soporte, y que “traza” una cartografía nueva dentro de los

muros. Allí donde las líneas, los senderos, interferían el recorrido usual del transeúnte; allí

donde las tildes sobre la tierra, las fronteras surcadas en la ciudad, enmarcaban la urbe, se

han trasladado a paralelas que rehuyen cualquier comodidad del recorrido del espectador de

arte, otro agente capturado por una visualidad predispuesta y por un ritual del cuerpo

previamente estipulado. Así, en la sala Carlos Hermosilla nos encontraremos en presencia

de unas telas tensadas que, siguiendo la exacta orientación Norte – Sur e imitando la escala

del plano con el cual se realizaron las líneas sobre Viña del Mar, no permite ser vista del

todo hasta que nuestro propio cuerpo domesticado, nuestra propia physis habituada a la

contemplación de una imagen montada sobre la pared, deje de lado su rutina museal, y

logre por fin doblegarse en una genuflexión al mandato de la obra. En otras palabras,

solamente doblando nuestro cuerpo en una flexión podremos ser testigos de la obra en su

totalidad, en la medida en que decidamos atravesar por uno de sus costados a estas telas

impresas con fotografías de los trazos y surcos de tierra, en la medida en que logremos

sortear la interferencia de estos paños que, consecuentemente, también han sido

enmarcados por líneas de luces paralelas, acentos luminosos que hacen aparecer a la propia

obra.

De ahí entonces que podamos entender en aquel retorno material al museo un acto de

consecuencia pues, aquel pliegue gramático de intromisión de la mirada urbana, solamente

puede ser completado interfiriendo el último bastión del ojo predispuesto: la mirada

cultivada por los paradigmas del arte, y el cuerpo disciplinado que la sostiene. Por ello,

intervenir aquel pequeño sector del museo, en ese acto ensimismado que cobija

íntimamente gracias al claroscuro de la sala, hace emerger la existencia de la ciudad

interfiriendo el archivo fotográfico en su uso rutinario, logrando nuevamente manifestar a

la ciudad “cubriéndola”, “ocultándola” entre las telas paralelas que atraviesan el lugar.

Podríamos decir, otra vez en un sentido poético, que aquella ciudad transformada por el

artista en una manta plegada, se despliega por fin tras los muros del museo, enmarcada por

rayos de luz que orientan un nuevo recorrido, una nueva mirada. Tal vez por estas razones,

y quizá por cuantas más, podríamos llegar a creer con una leve cuota de fe, que Tres

Paralelas distrae, pero de la visión capturada por los aparatos de recepción alienados por el

hábito, y con ello emancipa brevemente al cuerpo del individuo, tanto de sus senderos

programados, de sus expectativas contemplativas, como de los diversos poderes que lo han

instruido, ya sea el del habitante de Viña del Mar, del turista que la ha visitado, como del

espectador que ha experimentado la obra.

CURRICULUM

ANTECEDENTES PERSONALES

Nombre : Francisco Alonso González Castro

Fecha de Nacimiento: 15 de Agosto de 1984

E-mail : fagonza2@puc.cl, Fco.Gonzalez.C@gmail.com

Enseñanza Superior:

  • Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciatura en Arte. Premio a la Excelencia Académica Beca Padre Alberto Hurtado 2003.

Cursos:

  • Dibujo en La Corporación Cultural Balmaceda 1215, con el artista Claudio Herrera.
  • Dibujo de Autorretrato en La Corporación Cultural Balmaceda 1215, con el artista Claudio Correa.
  • Pintura en La Corporación Cultural Balmaceda 1215, con el artista Rainer Krauss.
  • Literatura en los Cursos de Verano de La Universidad de Chile, con la profesora Ana Osorio Llanos.
  • Taller de Performance con la artista Josefina Báez, en la Universidad Católica de Chile.

ANTECEDENTES LABORALES

  • Decorando y pintando muebles para niños en tienda Abimbamblu en Terrazas de Lo Matta.
  • Pintando casas.
  • Haciendo arreglos decorativos (Sagrario) en Parroquia Santa Maria Reina.
  • Ayudantía de los cursos: Grabado I y II, dictados por el profesor y artista visual Jorge Padilla en el 2º semestre del año 2004, en el 1º y 2º semestre del año 2005 y en el 1º semestre del año 2007; Taller Integral (dos secciones), dictado por el profesor y artista visual Jorge Padilla en el 2º semestre del año 2007; Escultura II, dictado por la profesora y artista visual Paula De Solminihac en el 2º semestre del año 2005, en el 2º semestre del año 2006 y en el 2º semestre del año 2007; Espacio, Cuerpo y Lugar, dictado por la profesora y artista visual Paula De Solminihac en el 1º semestre del año 2006 y en el 1º semestre del año 2007; Grabado en Metal, dictado por la profesora y artista visual Alejandra Bendel en el 2º semestre del año 2007; y Taller de Asistencia de Grabado, asignada por la profesora Alejandra Bendel en el 1º semestre del año 2006 y en el 1º y 2º semestre del año 2007, todos los cursos dictados en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
  • Realizando un taller de Escultura en Colonias Urbanas en La Florida.
  • Curatoría, junto a Rodrigo Avendaño, de la exposición “Entorno Interior”, realizada en las oficinas centrales de Sodimac durante el mes de Agosto del año 2005. Además de haber desarrollado el texto para el catalogo y haber expuesto en la exposición.
  • Curatoría, junto a Paloma Berríos, de exposiciones rotativas en el local “Fabra Pizza`s Bar”, ubicado en Av. Senador Jaime Guzmán Errazuriz 3309.
  • En Mesas de Ayuda para la toma de ramos. Actividad gestionada por Vicerrectoría Académica, en Diciembre del 2005.
  • Mesa de Arte en la Semana del Postulante, años 2004, 2005, 2006 y 2007 de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
  • Asistiendo al artista visual Jorge Padilla en distintos proyectos artísticos.
  • Asistiendo al artista visual Juan Castillo en distintos proyectos, como la exposición en la Galería Gabriela Mistral en el año 2006, junto al artista español Francis Naranjo; o en la exposición “Otro maldito día” en la Galería AFA, en el mismo año.
  • Asistiendo al artista visual Johannes Pfeiffer en su trabajo en la Pontificia Universidad Católica de Chile en Octubre del año 2007.
  • Participación en el Centro de Estudiantes de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile como Relacionador Publico, en el periodo que va desde Mayo del 2005 a Abril del 2006 y como Encargado de Difusión, en el periodo que va desde Abril del 2006 a Diciembre del 2006.
  • Realización y ayuda en montajes de exposiciones: oficinas centrales de Sodimac a diferentes artistas, a Juan Castillo y Francis Naranjo en Galería Gabriela Mistral, a Jorge Padilla en Matucana 100, a Juan Castillo en Galería AFA, a Jorge Padilla en Galería de Arte del Centro de Extensión de la Universidad Católica, a Paula de Solminihac en Galería Patricia Ready, a Bruna Truffa para Vodka Absolut, etc.
  • Arreglos de infraestructura de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile

EXPOSICIONES COLECTIVAS

  • Diversas exposiciones colectivas en el local “Fabra Pizza`s Bar”. Organizadas por el Centro de Estudiantes de Arte de la Universidad Catolica de Chile. 2005.
  • Exposición “Entorno Interior”, realizada en las oficinas centrales de Sodimac en Agosto del año 2005.
  • Exposición Ínter universitaria “Suspender, Apagar, Reiniciar”, realizada en el Campus Oriente de la Universidad Católica en Junio del año 2006.
  • Primera Bienal de Performance Deformes 2006. 2 y 4 de Noviembre. Selección Premio Francisco Copello. Performance realizada junto a Cristóbal Barría y Francisco Ayala, presentada en el frontis de Matucana 100 y en el Museo de Arte Contemporáneo en el espacio de la Quinta Normal, por Primer Lugar del Concurso.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES Y ACTIVIDADES

  • Intervención de Land Art en la Desembocadura del río Bío-Bío. Actividad realizada en conjunto con en el Parque Pedro del Río Zañartu y el Goethe Zentrum de Concepción. Octubre, 2007
  • Intervención en conjunto con Manuela Flores en Lanzamiento del libro “Si no lo recuerdas, lo haré por ti” del escritor Jorge J. Flores Duran. Biblioteca de Santiago, Dibam. 20 de Octubre del año 2007.
  • PARALELAS/DISCONTINUAS. Sala Lessing, Goethe Zentrum Concepción. 30 de Noviembre a 11 de Diciembre del año 2007.

PREMIOS

  • Primer Lugar junto a Cristóbal Barría y Francisco Ayala. “Premio Francisco Copello para Artistas Emergentes”. Primera Bienal de Performance. 2006
  • Tercer Lugar Concurso “Pinta tu Croquera” de ARTEL para estudiantes de arte de universidades chilenas. 2006

PROYECTOS 2008

  • Residencia “Trama”, Suecia. Invitación del artista Juan Castillo a una residencia en su taller en Suecia, con una posterior exposición en la Galería Candyland en Estocolmo, Suecia. Agosto, 2008.

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